Du jardin mystique au jardin politique

Le jardin représente plus que la maîtrise de la nature par l'homme. De la Perse antique à l'Angleterre du XVIIe siècle sa fonction évolue.
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Le jardin conjugue nature et artifice. Il naît, croît et meurt selon les lois de la nature qui dépassent l'homme. Cependant, en tant que lieu artificiel, il reste organisé par l’esprit, il est une image de l'univers en ordre, en harmonie. Comme tel, le jardin représente donc la domination de l’homme sur la nature. En tant qu'enclos, il évoque un îlot, une enclave d'organisation au sein du monde.

Le jardin est un monde asservi par l'homme, il n'est pas issu d'une matière spontanée. L'organisation du cosmos qu'est le jardin concilie donc force spontanée de la nature et asservissement à une organisation issue d'une représentation humaine du monde.

Le jardin sacré

Sa dimension sacrée en Mésopotamie (3000 ans avant notre ère) représente finalement deux choses: d'une part, le jardin célèbre un culte dit agro-lunaire – il s’agit du cycle de la nature fécondante comme principe de toute chose, cycle représenté par des dieux qui nourrissent l'homme selon le rythme des saisons –, d'autre part, le jardin est révélateur d'un système technique, indiquant par son organisation que le bonheur offert par sa gratuité et ses offrandes en fait aussi un lieu d'agrément, une victoire de l'homme sur la nature. Il marque donc l’avancée d’une civilisation.

Le jardin perse, le Paradis, est un parc de chasse tenant du verger et de la forêt. Son organisation représente les lois universelles et l'eau en est un élément central. Le plus souvent, l’eau était distribuée par deux grands canaux rectangulaires qui marquaient les axes de l'enclos et se rencontraient au centre en un vaste bassin muni d'une fontaine à quatre bouches. Elle figurait la source des quatre fleuves primordiaux du «paradis terrestre», berceau de la première vie humaine.

Ces paradis perses exercèrent un grand attrait sur l'imagination des Grecs après la conquête d'Alexandre. Avant cette époque (seconde moitié du IVe siècle av. J.-C.), les cités grecques ne possédaient guère de jardins. On connaît quelques bois sacrés ou des plantations aménagées autour des temples des divinités de la Fécondité. Mais le jardin de plaisance au service des particuliers n’existe pas encore.

Le jardin antique

C'est seulement dans les pays marginaux de l'hellénisme, en Sicile et en Anatolie, puis en Syrie et en Asie Mineure que s'installe un art des jardins digne de ce nom. Le jardin naît là où le rationalisme de l'hellénisme classique s'efface devant des religions plus mystiques: la végétation est le symbole des puissances qui, dans la nature, assurent l'immortalité. Le dieu des Jardins devient Priape, que l'on adore à Lampsaque, sur l'Hellespont, et qui a pour attribut un membre viril dressé sous la forme d’une colonne. Dans le jardin, les mortels communient avec l'immortalité de la vie végétale. Ce membre est le pilier universel liant la terre au ciel, le corps au divin, le mortel à l'immortel. Autour de lui tourne l'univers entier.

Dès lors, historiquement, le jardin va devenir le lieu où l'art va se substituer à la nature.

Le jardin politique

C'est en Angleterre, bien longtemps après, que le jardin va prendre un sens politique. La relation est plus étroite qu'on ne le croit d'ordinaire entre le jardin et la cité.

Jusqu'au XVIIe siècle, le jardin représente encore la maîtrise de l'homme sur la nature, et les grands seigneurs anglais imitent plus ou moins les fastes des Tuileries qui démontrent la puissance du roi. C'est le cas de Charles II qui revient en 1660 de son exil en France et qui fait édifier un vaste jardin à Hampton Court, avec l'aide, dit-on, de Le Nôtre. On y voit un modèle géométrique fort, aux lignes convergeant vers le centre, symbole d'une conception autoritaire du pouvoir. Le style français est devenu une double allégorie, celle de la nature entièrement assujettie à l'ordre de la raison cartésienne, et celle du Roi au centre du pays dont les frontières sont symbolisées par les bords du jardin. Le Roi représente Dieu sur la terre et sur ses Terres organisées autour du centre.

La première remise en cause de cet ordre vient d'Irlande, au XVIIIe siècle, par Guillaume d'Orange, via la mode dite "Hollandaise". Arrivent les topiaires, ces ifs ou ces buis taillés en forme de cônes, de pyramides, de sphères, voire d'Adam et d'Eve, de tours babyloniennes (zigourat), ou de scènes bibliques encore plus élaborées. Il est du reste possible, aujourd'hui encore, d'admirer – ou simplement d'étudier – les formes bizarres que prit cet engouement nouveau, dans le jardin de Levens Hall (Westmoreland), ou dans celui de Compton Wynyates (Warwickshire). Ce mouvement s'offre comme une réaction à la démesure et au maniérisme parfois de mauvais goût du jardin à la française.

Les premiers agents du changement furent les «architectes-jardiniers» Charles Bridgeman et William Kent: le premier parce qu'il bannit des jardins la sculpture sur arbres et la symétrie absolue qui gouvernait l'espace; le second, surtout, parce qu'il inventa le haha! Les clôtures des jardins anciens, les murs ou haies vives qui séparaient les propriétés les unes des autres, réduisaient l'espace, interdisaient les vastes perspectives. Les fossés que leur substitua Kent présentaient l'avantage pratique de tenir le bétail à distance et celui, essentiel, d'ouvrir le paysage sur l'horizon. Le promeneur, parvenu à la limite extrême de la propriété, mais dont le regard allait bien au-delà, ne pouvait s'empêcher d'émettre une exclamation de surprise incrédule – et Ha ! Ha ! fut dans toutes les bouches. Kent sauta l'obstacle des clôtures et comprit que la nature tout entière était jardin.

Le jardin artistique

Cette identification de l'art et de la nature entraîne une plus grande liberté et un rejet des conventions. Elle recherche des correspondances entre tous les arts: c'est ainsi que la poésie et surtout la peinture vinrent bientôt apporter à l'art du jardin le support de l'image. On voulut dessiner des jardins qui fussent l'illustration matérielle des vers de Milton ou de Thomson, on prétendit reproduire sur le terrain les scènes enchanteresses de Claude Gelée ou celles – sombres et sauvages – de Salvator Rosa, les deux peintres les plus admirés des Anglais. S'édifièrent des temples, se creusèrent des lacs et se construisirent des ponts qui peuplaient poèmes et peintures.

L'adoption de la ligne serpentine, au même titre que l'abandon de l'art topiaire et des figures géométriques, illustre cette remarquable levée des contraintes qui caractérise très spécifiquement le jardin anglais dès la première moitié du XVIIe siècle. Une émancipation qu'il convient de mettre en relation avec ces institutions nouvelles dont venait de se doter le pays et qui mettaient l'accent, avant toute autre nation d'Europe, sur le concept de liberté.

De ce fait, on assiste à une dégéométrisation du jardin, à une déstructuration de la droite au profit de la courbe, et surtout à un remplacement de la vision rationnelle du jardin comme preuve de l'assujettissement du monde à un pouvoir. C'est la liberté individuelle du créateur qui devient au centre du débat.

Il faut noter que ce jardin libéral périclitera par l'apogée de l'urbanisme et des classes moyennes issues de la révolution industrielle de l'époque victorienne.

Sources:

  • M. CHARAGEAT, L'Art des jardins , Paris, 1962
  • L. CORPECHOT, Les Jardins de l'intelligence , Paris, 1910
  • L. DAMI, Il Giardino italiano , Milan, 1924
  • E. DE GANAY, Les Jardins à la française en France au XVIIIe siècle , Paris, 1943
  • P. GRIMAL, L'Art des jardins , Paris, 1954
  • A. S. WEISS, Miroirs de l'infini. Le jardin à la française et la métaphysique au XVIIe siècle , Seuil, 1992.
  • H. F. CLARK, The English Landscape Garden , A. Sutton, Gloucester, 1980
  • J. DIXON HUNT & P. WILLIS, The Genius of the Place, The English Landscape Garden 1620-1820 , P. Elek, Londres, 1975
  • M. HADFIELD, A History of British Gardening , 1960 ; Penguin Books, 1985

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