"A dangerous method": plans amoureux, selon David Cronenberg

Deux amants, deux dialogues. Le film de Cronenberg demande: comment se parler au cinéma quand on s'aime ?

Une caméra doit sans cesse choisir. Voir de près un personnage, c'est risquer d'exclure l'autre. Les voir ensemble, c'est écarter, éloigner le spectateur. Alors, commment filmer un dialogue amoureux? Comment filmer chaque visage sans occulter l'autre ? Comment les filmer ensemble sans qu'ils ne cessent de se parler pour s'embrasser ? Comment entrer dans leur regard sans les séparer? Dans "A Dangerous Method", Cronenberg, visiblement inspiré par le dispositf psychanalytique, redouble d'invention pour filmer deux individus en train d'inventer leur propre méthode amoureuse.

Petit rappel: quelques plans dialogués

Afin de mieux saisir la singularité de Cronenberg, citons quelques "méthodes" des plus répandues lors des scènes de dialogues amoureux. Exemple très fréquent: un couple en face-à-face, la caméra les filme d'abord ensemble de loin et de profil, puis de plus près et de biais, l'un après l'autre, successivement, au cours de l'échange. Quand la caméra filme - enfin! - les deux personnages dans un même plan rapproché, c'est l'aboutissement: le baiser, au détriment du regard et de la parole.

Ce même dilemme se retrouve dans des mises en scènes plus rares. Il y a par exemple le dialogue, et du même coup le "rapport", chassé par le monologue (par exemple dans "La maman et la putain", de Jean Eustache. Il y a le plan ininterrompu, la caméra restant de profil pendant le dialogue, tout près des personnages et glissant, de l'un à l'autre (dans "Le mépris"(!), de Jean-Luc Godard). Il y a les visages bien visibles pendant qu'ils se parlent, mais pour ne rien se dire (Jean-Marc Barr parlant à une Chiari Mastrioanni poseuse et glaciale, dans "Non ma fille tu n'iras pas danser", de Christophe Honoré).

Dans tous les cas, c'est la coupure, la solitude, l'écart qui président. Le cinéma, fréquemment, délibérément, découpe ses scènes dialoguées en scènes d'incompréhension, de séparation.

Deux chaises

Au début de "A Dangerous Method", les deux personnages principaux (Jung et Sabrina) ne se regardent pas et ne se touchent pas: ils s'écoutent et se parlent. Deux chaises, l'une devant l'autre, le docteur Jung dans le dos de sa patiente Sabrina : la disposition, bien connue, est ici présentée sous une forme rudimentaire. Puisqu'ils ne se voient pas, Cronenberg aurait pu ne les filmer que dans un plan large de la salle, de profil. Mais il tient aux visages, aux regards, à leur expression. Aussi les filme-t-il, au moment de l'aveu pour ne pas dire accouchement des pulsions, dans un même plan. Physiquement éloignés et ne se regardant pas, ils apparaissent proches. Leurs visages, de face, visiblement et lisiblement, parlent et s'entendent. Cette image fonde leur complicité. Une moitié de chacun de leurs visages est nette, tandis que l'autre est floue: la prouesse visuelle les rapproche en même temps qu'elle les rapproche de nous, sans les confondre, sans qu'ils s'embrassent, sans qu'ils se regardent, sans qu'ils se taisent.

Deux bancs

Plus tard, lorsque la relation sort de la clinique et donc du dispositif "se parler sans se voir", on retrouve le jeu beaucoup plus classique de l'alternance, des plans séparés. Certes, Cronenberg ne place pas ses personnages l'un face à l'autre: il les place côte-à-côte sur un banc, tournés l'un vers l'autre. Mais cette première "sortie" garde un ton conventionnel. Comme si, découverte, menée à la lumière du jour, la relation perdait sa puissance singulière et les réduisait tous les deux à une énième représentation du couple. A partir de cet instant, le mouvement du film est lancé: comment retrouver dans le dialogue en lumière, au grand air et découvert, la force, l'audace des épisodes cachés et des confessions secrètes?

Le final du film, ni heureux ni malheureux -ou peut-être faut-il dire "heureux et malheureux", aura lieu sur un banc. Ce banc ne sera plus en bas de la chambre de la jeune femme, ni au bord de la rue, ni à moitié abrité par des arbres, mais exposé à la plus éblouissante lumière, dans un espace ouvert, et au bord de l'eau. Le banc lui-même, contrairement au "banc du premier baiser", n'aura plus de dossier. C'est là qu'est l'idée géniale de la scène: Jung est assis dans un sens - face à l'eau - tandis que Sabrina est assise dans le sens contraire. Se regarder, se parler, les oblige à se tourner visiblement l'un vers l'autre - "au grand jour". Rien qu'un dialogue, certes, mais cette fois les corps sont de la partie, pleinement engagés sans pour autant se toucher. Ils ont inventé leur propre moyen de se regarder, leur propre méthode de regard, c'est-à-dire leur propre forme d'amour. Et à travers eux, Cronenberg dérange ce qui était jusque-là la maigre alternative du dialogue de cinéma: deux personnages de profil, ou deux personnages face caméra. Dans l'espace ouvert la caméra ne maîtrise plus l'angle de vue : les personnages eux-mêmes l'inventent.

Deux dans le miroir

Qu'est-il arrivé entre-temps? Le sexe, où les deux corps ne se parlent ni ne s'embrassent, et se cachent. Ils se cachent de la société, mais non de l'oeil du réalisateur. Même, la patiente regarde ces scènes en même temps que nous, grâce à un miroir. C'est ainsi que Cronenberg transforme notre regard voyeur en un regard complice de son héroïne. Il n'observe rien à l'insu de ses personnages amoureux: il les suit dans leur "danger". Le Kubrick d'"Eyes Wide Shut" filmait certes ce même regard redoublé par un miroir, mais pour raconter l'échec du dialogue et de la confession. Au contraire, Cronenberg raconte un couple qui finit, mais dans un dialogue profondément complice.

Source: rien que les films.

Sur le même sujet