Cézanne et la remise en question de l'impressionnisme

L'Impressionnisme en crise : précurseur du Cubisme et de l'Abstraction Cézanne pose les bases de la peinture moderne
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Après la guerre de 1870, Cézanne revient à Paris et les années qui suivront, passées à Auvers-sur-Oise et dans la proximité d'artistes qui l'ont initié à l'impressionnisme, Pissarro en particulier, seront déterminantes dans l’évolution et la technique du peintre.

La troisième exposition impressionniste (1877) à Paris, à la galerie Durand-Ruel, annonce le moment où les artistes, dont Cézanne, iront chacun de leur côté, affirmant de plus en plus leur individualité et leur tempérament.

La remise en question de l'impressionnisme

Le futur proche va confirmer cet éclatement, alimenté par les fortes personnalités des peintres de l’époque, Renoir, Sisley , Pissarro… et par l’épuisement d’un mouvement qui, avec Monet , connait son épanouissement et son aboutissement, avant de nouvelles interrogations stylistiques et leurs développements.

Zola, malgré son amitié avec Cézanne, est le plus cinglant délateur de « cette formule divisée à l’infini…par des artistes qui bégayent… ». Il veut parler de cette peinture de la sensation et de l’instantanéité : après les recherches impressionnistes sur la couleur et la lumière il allait falloir rendre aux choses, leur solidité et leur densité perdues.

Cézanne en sera le maître incontesté, il ne va pas cesser de réinventer sa peinture ; l’idéal artistique de sa maturité et sa reconnaissance par les milieux artistiques s’installent peu à peu jusqu’au repli définitif à Aix.

La dédramatisation de la peinture : « Quoi de moins grands que ses légumes et pourtant… »

Cette façon humble de voir les choses les plus simples, les fleurs, les pommes, les poires ou les oignons, un plat, une cruche, un verre, un compotier… cache un travail colossal dont l'aboutissement se concrétise au moment où : «La couleur est à sa richesse quand la forme est à sa plénitude ». Les tableaux sont marqués d'une ampleur et d'une recherche de rythme que viendra couronner l’aspect monumental de ses dernières toiles.

« Tous les tableaux de Cézanne sont des natures mortes» dira un critique à propos de cet art intellectualisé, empreint de la tradition de Chardin et précurseur direct du cubisme où l’incarnation de la chair chez le premier laisse place à la plus totale désincarnation chez les seconds. Le peintre dit qu’il « faut donner l’image de tout ce que nous voyons en oubliant tout ce qui a paru devant nous…pour vivifier en soi, au contact de la nature, les instincts, les sensations qui résident en nous ».

Recréer tout ce que nous savons sur « l’objet », est une démarche en tous points conceptuelle, telle l'expression «d'une nécessité intérieure », défendue par Kandinsky, qui le mènera à l’abstraction.

Les paysages vus du J as de Bouffan , le Château noir , les carrières de Bibémus , Gardanne , l’atelier des Lauves et surtout la montagne Sainte-Victoire , sites sauvages aimés de Cézanne, les natures mortes composées des éléments les plus banals de la cuisine, composent un répertoire quotidien. Un fragment du réel est sans cesse remis à nu et redécouvert par le peintre en déplaçant de quelques mètres son chevalet ou les éléments de ses compositions en atelier pour apprendre à voir.

Sans mise en scène particulière ni théâtralité, les portraits peints par Cézanne témoignent de la même recherche de vérité, dans la forme et non dans la psychologie du personnage ; il dit regretter que sa femme ne puisse poser comme une pomme ! Une quarantaine d’œuvres présentent Hortense, une vingtaine, Paul son fils, le même nombre pour le jardinier Vallier. Cette succession d’études instaure, par sa mise à distance esthétique, une sorte d’anonymat à des portraits insaisissables, figés dans l’instant et intégrés dans un espace intérieur étouffant.

Les Joueurs de cartes , cinq versions, La Femme à la cafetière sont des archétypes picturaux plus que des personnes humaines. Les Grandes Baigneuses , trois versions, aboutissement d’une quarantaine de toiles sur ce thème, ne cherchent pas à plaire, elles ne sont là que pour multiplier les courbes des arbres, des branches, se fondre dans le décor et en devenir un des éléments plastiques traités de la même façon que les autres. Les arbres deviennent branches, les corps deviennent troncs organisant un monumental édifice spatial.

Les moyens de la banalité : « A la place d’une peinture peignant l’objet naît une peinture produisant l’objet »

A cette inversion de l’acte de création il faudrait ajouter que ce travail lent, compliqué et laborieux produit une peinture proposant un espace restreint et aplati. L’œil ne peut tout percevoir en même temps et ne peut percevoir tout de la même façon; en recombinant les différents éléments et la variété des points de vue, il perçoit toutes les possibilités, les multiples facettes diront les peintres cubistes, de la réalité. La représentation de la profondeur du tableau n’utilise pas la perspective traditionnelle, la toile se creuse par la présence des courbes déterminant un cheminement ou par un point lumineux central, générateur d’ondes, de balancements, d’oscillations, qui diffuse vers les extérieurs de la toile.

Prisonnier de ses empâtements, dans les portraits en particulier, où le nez, les pommettes, le menton deviennent de « véritables monticules de couleurs », Cézanne exprime le volume par ces artifices. L’équilibre est trouvé dans ses natures mortes ; elles lui permettent d’incliner légèrement le bord inférieur de la table ou du guéridon, les objets du fond semblent soulevés et prennent du relief. Ils ne servent que d’éléments moteurs à l’appropriation de l’espace et de son contenu ; l’effacement progressif de toute assise linéaire privilégie les formes-couleurs déterminant l’expression tridimensionnelle et atmosphérique.

Le réel n’est qu’un stimulant pour Cézanne et certains auteurs ont qualifié ses recherches de vision simplifiée et d’ascétisme visuel. Il dira de lui-même : « Je suis le primitif d'un art nouveau » né pour détruire l'impressionnisme et démonter l'espace.

A lire Cézanne au musée du Luxembourg, du 12 octobre au 26 février 2012

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