Joan Miró: langage pictural et graphique d'un monde onirique

L'évolution du peintre à partir de la célèbre série des Constellations pour une poèsie surréaliste et une pensée symbolique
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A partir de la célèbre série des Constellations, exécutée au début de la Seconde Guerre mondiale, s'établit le langage pictural et calligraphique de Miró. Il marie une vision onirique, liée à la poésie surréaliste, à une simplification des formes, signes d’une pensée symbolique.

De la lourde présence des premiers paysages figuratifs de Montroig en Catalogne (1918) à la légèreté aérienne et astrale, l’attrait du vide et la liberté dont témoignent les derniers tableaux, le style se construit lentement pour se parer «d’une grâce inouïe».

L’ancrage terrien

Miró dit avoir « un besoin physique » de sa ferme natale et d’une nature humble où il viendra se ressourcer régulièrement tout au long de sa vie. Ses paysages campagnards, sans lesquels l’œuvre resterait incomprise, Le Potager à l’âne (1918) et La Ferme (1921) pour les plus connus, sont fermement bâtis, les arbres profondément enracinés, les champs labourés et meurtris, les montagnes barrent l’horizon, limitant l’accès à l’inconnu pour un univers clos et rassurant.

La composition solidement construite et équilibrée tient du collage; elle s’appuie sur un assemblage d’éléments axés sur une perspective tracée par les lignes obliques et une symétrie aux orthogonales bien soulignées; l’emploi dominant des camaïeux tente d’unifier le tout. Les formes sont pesantes, géométriques, les motifs répétitifs, le dessin précis. Chacun des personnages ou des animaux présents, petits sujets presque invisibles, sont occupés à des activités bien terrestres.

Ces lignes structurelles omniprésentes, les contours appuyés, avec une outrance presque expressionniste, accentuent la force et la dureté du dessin et pourtant le peintre affirme: « un brin d’herbe est aussi gracieux qu’un arbre ou une montagne ». L’avenir de sa peinture le confirmera par la conquête progressive d’un symbolisme abstrait et joyeux très attaché au réel.

L’apparition des signes abstraits par la dislocation des formes

Dans Terre labourée (1923/24), le dessin présente des formes encore reconnaissables: la maison, la cour de la ferme, les animaux… au milieu d'images déformées, allusives et fantastiques: l’arbre muni d’un œil, le pavillon d’une oreille, le lézard coiffé d’un chapeau pointu. Paysage Catalan, tableau peint la même année avec autant de minutie et d’ordonnancement, est plus épuré; des signes subsistent, mêlés aux symboles: la forme conique au centre rappelle la cheminée de la ferme, sous ce qui peut être un soleil ou une araignée, un poisson en partie dépecé… les réminiscences surréalistes sont proches.

Toutes ces formes désincarnées et identifiables donnent au spectateur la liberté de « lire cette toile comme une bande dessinée ou comme une toile de Breughel ou les deux à la fois » explique Miró, qui loin d’être un théoricien de l’abstraction ajoute: « je travaille très dur; je m’approche d’un art de concept prenant la réalité comme point de départ, jamais comme aboutissement ».

Le Carnaval d’Arlequin (1925) est la toile la plus aboutie de cette période expérimentale où s’installe le style poétique et onirique de l’œuvre qui associe l’angoisse à la jubilation, les solides racines terriennes à l’évasion, le jeu à la rêverie lyrique. Les figures commencent à être connues: le diablotin jailli d’un tronc, l’échelle, les étoiles, le poisson, les yeux, la moustache, la pipe et le bonnet phrygien du Paysan catalan (1925).

Le tout est cadré par une structure sous-jacente toujours aussi stricte que viennent rappeler les longues spirales vivement colorées et la présence discrète de fils reliant les formes géométriques ou fantasmées entre elles. La même trame solide soutient le ciel de ses Constellations (1940-1941) – vingt trois gouaches et peintures à l’essence sur papier.

La liberté poétique par l’évanescence des formes et leur dissolution dans l’infini

Une foultitude d’étoiles, d’astres, prétextes à des formes entrant en lévitation, de l’infiniment petit à l’infiniment grand, occupe l a cosmogonie de Miró, défiant enfin les lois de la gravitation. Elle lui permet de vaincre sa peur du vide, mais il lui faut encore la justification de peindre des ciels pour s’envoler dans les étoiles, lui qui garde les pieds sur terre, celle de sa terre catalane.

Cette nouvelle conquête se traduit dans le dessin par la souplesse de la ligne, la forme est libre et sublimée, la matière et le dessin se vident, petit à petit, de leur contenu. Le cerne dur et minutieux qui entourait les formes devient une enveloppe perméable et fragile qui va laisser s’échapper des traits filiformes, souples et délicats et des couleurs qui vont glisser hors des figures; le dessin et la couleur s’éloignant l’un de l’autre.

Le triptyque Bleu (1960) en est la parfaite illustration.

L’opacité devient transparence dans une sorte d’effilochage, de mutation ou de mue. Chaque partie libérée du tout prend ainsi son autonomie, se multiplie, jamais semblable, dans une profusion intarissable, un désordre organisé sans heurt, un infini sans limites. Cette harmonie musicale ressemble étrangement au vaste espace mystique et musical où Kandinsky disait écouter l’accord final de la symphonie, le plus grand, le plus impossible des bonheurs pour un artiste.

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