Mondrian : le Néoplasticisme

La géométrisation de la nature s'enrichit de la ligne cubiste et de la couleur en aplats de la peinture fauve créant une nouvelle plastique.

Mondrian fait la synthèse du divisionnisme et du fauvisme, par une utilisation accentuée des couleurs, et du cubisme, par la géométrisation des formes et le jeu rythmique des lignes ; trois courants picturaux qui occupent la scène parisienne quand Mondrian arrive dans la capitale en 1912.

Mondrian héritier du cubisme et du fauvisme

Il fait sienne la devise de Braque: « J’aime la règle qui corrige l’émotion ».

«Traiter la nature par le cylindre, la sphère, le cône…» avait écrit Cézanne dans sa lettre adressée à E. Bernard. F. Léger ( La Ville 1919) choisit un dessin rigoureux, dans une esthétique de la machine où les objets et les corps se composent de tubes et d’engrenages. Matisse dans Porte fenêtre à Collioure (1914) choisit une simplification de la forme par la couleur tout en gardant une certaine rigueur géométrique.

Braque présente ses Maisons à l’Estaque (1908) comme des parallélépipèdes sans fenêtre, sans porte et sans horizon pour ne pas rompre l’unité composée des différents plans. Les arbres sont devenus des cylindres. Picasso , dans sa période post-cubiste, morcelle et fait éclater les formes pour créer une unité plastique. L’ Arlequin musicien (1924) prend une dimension énigmatique, il n’est identifiable que par le truchement des signes: la guitare, la main, le fauteuil, les losanges du costume.

Le cubisme est un compromis entre art figuratif et art abstrait, il est avant tout une démarche intellectuelle qui marque « la volonté de peindre les objets tels qu’on les pense, non tels qu’on les voit ».

La démarche intellectuelle

Le cubisme n’a pas satisfait les inquiétudes métaphysiques de Mondrian, ni son désir de définir une plastique de l’universel… Le peintre ne conservera de la réalité cubiste qu’une matrice faite de lignes et d’aplats colorés. La Composition de 1914, dont l’origine est liée à une perception visuelle, est la dernière œuvre qui soit nettement fondée sur les principes cubistes et le souvenir d’une « réalité naturelle ». Elle est enfermée dans un format ovale et présente le contraste de lignes noires et de teintes pastel.

Cette démarche abandonnée par Mondrian afin de se débarrasser du superflu instaure l’avènement du minimum. Ce minimum, décliné sous ses différentes formes, aboutit à la dialectique sérielle qui n’induit ni répétition, ni monotonie. Par un patient approfondissement, le peintre en retire « la substance secrète… le parfum d’absolu » tel que l’explique son biographe M. Seuphor.

Le goût de l’ordre, de la discipline et de la sobriété va régner sur tout l’œuvre pour céder à une gaieté frénétique, celle de la danse, pratiquée par Mondrian toute sa vie, et qu’il n’invitera que dans ses derniers tableaux.

L’abstraction au siècle dernier: simplification, rythme et illumination

Dans les deux derniers chefs-d’œuvre de sa vie, apothéose du passé artistique de l’artiste, Brodway boo gie-woogie (1942/43) et l’inachevé Victory boogie-woogie (1943/44) on peut voir une synthèse de l’agitation syncopée du jazz et la frénésie de la ville de New York où Mondrian finit ses jours.

Mondrian et Kandinsky ont tous deux intériorisé et théorisé l’abstraction; leur production stylistique semble occuper deux pôles extrêmes. L’un rejette le tragique et le drame, l'autre souligne les aléas et les difficultés de la vie; tous deux recherchent l'harmonie et poursuivent une quête spirituelle.

Ils attribuent à l’art la même fonction prophétique et transcendantale; les progrès de l’homme et la vision de l’avenir se feront par l’art et par les artistes initiés, les nouveaux créateurs.

Le langage pictural de l'abstraction de Mondrian et Kandinsky

Chacun d’eux établit une grammaire picturale par laquelle ils privilégient deux plans: l’horizontal, compris par Kandinsky comme l’expression de ce qui est « matériel et mondain » et par Mondrian comme l’ultime repos incarné par le principe féminin; le vertical sacralise le thème de l’ascension pour le peintre russe et le principe masculin et sa force pour le peintre hollandais.

Se retrouvent, dans le langage plastique des deux artistes, l’importance des contrastes et des oppositions qui génèrent des forces et l’équilibre des formes, des lignes et des couleurs. Ce langage pictural peut se réaliser chez Kandinsky par l’emploi de la symétrie; Mondrian la refuse totalement.

Les relations, la réciprocité, le rapport de l’un et du multiple, du tout et de chacune de ses parties, du particulier et de l’universel, par l’amplification des résonances graphiques ou colorées et leur multiplication, surtout à partir de 1930 chez Mondrian, assurent la présence d’un rythme dynamique et ses variations.

Comme Kandinsky l’avait exigé de son spectateur, une attention soutenue est réclamée, de la même manière, par l’écoute du Lohengrin de Wagner pour l'un, ou des démolitions brusques de la mélodie par le jazz et le fox-trot américains pour Mondrian, afin d' apprécier l’intensité des effets de leur création artistique.

Avec Kandinsky et Malevitch, Mondrian forme une trinité historique dans l’émergence de la non-figuration à partir de 1910. Chacun de ces grands artistes cheminera vers cette nouvelle conquête avec ce qu’elle induit d’errements et d’allers-retours dans un long travail d’investigation.

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