Mondrian : une nouvelle peinture abstraite géométrisée

Mondrian crée un nouveau monde: théoricien de l'abstraction, il est aussi le bâtisseur d'un ordre universel, épuré et débarrassé de toute dramaturgie.

Au début des années 1920, Fernand Léger demande à Michel Seuphor, le biographe de Mondrian: «comment va votre saint?». Le critique voit le peintre «comme un lutteur silencieux aux prises avec la dureté de la vie quotidienne et aspirant à un univers totalement neuf, un monde du futur».

Mondrian en effet imagine le siècle à venir et part à la conquête de lui-même et du monde dans l’espoir d’un renouveau qui doit se faire dans le calme et la dédramatisation où les forces s’équilibrent, perdent leur arrogance…comment alors l’exprimer dans la peinture?

La lente déconstruction de la nature où la vérité apparaît au jeu de l’épuration

La simplification du réel amène le peintre hollandais à réduire la mer et un horizon bas à des bandes horizontales qui se confondent et ne laissent aucune idée de la forme posée sur un fond, tout se confond dans une totale linéarité. Les églises, les phares, les moulins, les beffrois scandent par leur verticalité un paysage décanté où l’outrance des couleurs va contribuer à la déréalisation et à la division de la surface picturale.

Les arbres, exécutés en séries, sont un thème des débuts, figures fragiles et puissantes à la fois, du tronc à la plus petite feuille, ils sont dessinés avec netteté de plus en plus schématiquement par Mondrian; L’Arbre rouge (1908) est d’une platitude délibérée, il n’est plus que lignes et couleurs; dans la Composition n°3 (1912-1913) la division se fait par compartiments et accentue la surface, le plan.

Les verticales et les horizontales se mettent en place et déterminent l’angle droit, ordre secret et loi universelle, il est la matérialisation de ce qui est immuable ce que Mondrian nomme l'inchangeable . Il ne s’impose qu’en 1917 soutenu par la science, le spiritualisme et la peinture moderne de l’époque, de Cézanne au cubisme. L’ordre divin du monde se prête à une reformulation mathématique selon les théories rosicruciennes ou théosophiques connues de Mondrian.

La réalité est enfouie au cœur des apparences

Le rôle de l’artiste est de tracer le chemin: Kandinsky considérait l’artiste comme le nouveau créateur; pour Mondrian l'artiste est un grand Initié. La courbe exprimait pour le peintre russe la plénitude; cette courbe présente dans la nature, le peintre hollandais va la rectifier. Les arbres se prêtant moins bien à l’exercice de géométrisation, il sera plus facile pour le peintre d'utiliser les façades des églises, des beffrois et de souligner les angles droits du paysage urbain. Les arcs de cercle, les ovales résistent encore dans les Compositions de 1914.

La mer dans les différentes versions de Jetée et océan (1914) sera disloquée et réduite à la juxtaposition de bâtonnets isolés ou croisés, période qualifiée par Mondrian de «transition». Ces premiers signes «plus et moins» organisent la dualité d'un principe masculin: celui du vertical, de la volonté et de la force et d'un principe féminin, horizontal, illustrant le repos, la terre mère, qui impose le calme dans l’œuvre.

L’apparition des premiers rectangles (1920/21) et sa lente progression permettra à Mondrian de se dégager de son milieu protestant austère, de ses premières expériences théosophiques que le triptyque Evolution (1911) illustre, pour l’amener vers une recherche plastique pure , symbole pour lui de sa recherche de l’absolu, de sa profonde quête spirituelle, d'un appel de la transcendance et de l’universel.

Les seuls vrais révélateurs: les lignes et les couleurs, les vides et les pleins

Une surface seule, celle du tableau, préoccupe l’artiste, dégagé de toute référence naturaliste, divisée en différents plans dans les trois couleurs primaires, jaune, rouge, bleu, séparés d’épaisses lignes noires, mais ces plans colorés et ces lignes sont largement dominés par les surfaces blanc bleutées.

Les vides l’emportent sur les pleins et ils assurent les rapports des différents éléments plastiques entre eux. Dans la philosophie chinoise le vide est animé par un souffle vital qui permet les rapprochements des contrastes; le féminin-le masculin, l’eau-la montagne…

Mondrian utilise ces grandes surfaces vides et les trois couleurs primaires, le rouge quasiment inexistant dans le coin en haut du tableau que Kandinsky chargeait de divin. Le bleu dans un autre coin plus présent et cerné de lignes noires épaisses sur deux côtés seulement, comme le rouge… Quant au jaune, cerné lui aussi, il apparaît dans le troisième coin droit du tableau.

Il se dégage de l’œuvre une grande harmonie dans les rapports des formes entre elles, une sérénité; le calme apporte à l’artiste l’alliance des contraires, la résolution de toute opposition. L’emploi des vides, des structures non fermées, non isolées permet à celles-ci de communiquer entre elles dans la stabilité. La place des lignes noires disposées sans symétrie, sans accentuer ni la prédominance du vertical et de l’horizontal contribue à cet équilibre qui donne à l’œuvre toute sa force plastique et sa puissance spirituelle.

Cet article illustre le texte fondateur écrit par Mondrian et résumé ici , il pose la problématique affrontée par Mondrian lors de la première période de sa quête picturale et métaphysique. En 1912 il se rend à Paris et sa rencontre avec le cubisme déterminera l'évolution des années suivantes qui feront l'objet d'un nouvel article.

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