Vieira da Silva: " Petits carreaux, grande carrière "

Vieira da Silva dit des azulejos portugais : « Petits carreaux, grande carrière » ou comment les compositions abstraites utilisent la perspective classique

Pour Vieira da Silva, le monde est « compliqué, touffu, complexe » et les formes plastiques qu'elle utilise, décrivent, à sa façon, l’univers mythique de Dédale et sa volonté de faire tomber les murs du monde. Celle que représente la tentative icarienne alimente toujours le mythe moderne où la réalité est conçue comme un système d’enfermement et le monde qui nous entoure comme une allégorie du Dédale.

L’espace clos

La chambre étirée en couloir, le lieu clos, la cage ou les résilles arachnéennes dans lesquels Vieira da Silva peut dissimuler quelque personnage, Le Héros (1939), sont dépourvus d’ouvertures ; ni porte, ni fenêtre, ni tableau dans le tableau, aucune échappée, ni issue, possibles. Le spectateur sans ces dispositifs visuels, largement utilisés dans la peinture comme ont pu le faire, chacun à leur manière, Vermeer , Matisse ou Bonnard …et même Kandinsky dans l’abstraction, est ici enfermé dans un univers confiné et irrespirable dans lequel il est balloté.

Les couleurs et la lumière, dans un système de plans successifs, de grilles et de damiers, sortes d’architectures spatiales abstraites, perturbent le monde ainsi représenté. La grille est une rhétorique visuelle analysée par R. Krauss comme un facteur de mise à distance de la réalité, devenant un indice antinaturaliste où la réalité apparaît cadrée, filtrée, décomposée, analysée et soumise à une forme de maîtrise soutenant paradoxes et tensions qui altèrent la vision du spectateur.

Au sein du tableau, le dynamisme est déterminé par l’emploi de multiples petites tesselles multicolores qui, par leurs différents reflets, font diverger et vagabonder le regard. Les lignes de force obliques, dominantes, redirigent inexorablement le spectateur vers le fond du tableau comme le fait la perspective traditionnelle pour rétablir une certaine stabilité. Dans un système de lacis inextricables, qui prennent l’allure de plis et de replis dont le déroulement peut se faire à l’infini, la matière a tendance à s’étirer et se densifier.

Le morcèlement d’espaces brisés

La combinaison d’éléments plastiques, sorte d’arlequinade picturale, donne lieu à de multiples permutations, sources intarissables de créations ; les losanges accompagnent les petits carrés et dans La Scala (1937) ils sont remplacés par les yeux en amandes, ceux du public ; dans Le Jeu de cartes , les cartes servent de modules répétitifs. Les couleurs contrastées accentuent le rythme saccadé des brisures successives. L’artiste dit dans son testament « léguer à ses amis un bleu céruléum pour voler haut, un bleu de cobalt pour stimuler l’esprit, un vermillon pour faire circuler le sang allégrement, un vert mousse pour apaiser les nerfs…» et ce mariage de couleurs déstabilise, comme une Machine optique (1937) l’observateur, qui peut basculer dans un délire visuel ondulatoire.

L’organisation rigoureuse du tableau est assurée par un premier artifice : inscrire ces éléments dans la profondeur en diminuant leur taille progressivement ; le second est de creuser l’espace par la couleur. Kandinsky cite les couleurs qui avancent ou reculent, ce principe est utilisé dans La Table ronde (1940) où la lumière des blancs ouvre un espace imaginaire, gouffre, puits ou fenêtre ? Béance qui concrétise une incertitude ou une angoisse métaphysique ?

Les dispositifs de Vieira font disparaître murs et plafonds dans une totale incohérence spatiale ; celle d’ Echec et mat (1949/50) présente un échiquier bien posé, stable, qui résiste à un maelström environnant vertigineux ; Il disparait, absorbé, dans L’Echiquier (1962) où la toile est un large tissage souple où les points de fuite se multiplient, suggérant l’étendue de l’espace et son élargissement. Les Grandes constructions (1956) en témoigneront ; pour la première fois le sentiment d’extérieur se manifeste dans le travail de l’artiste ; le vide bien présent et les couleurs claires et transparentes aèrent et ouvrent la composition.

La plus totale ambiguïté

L’ambiguïté entre intérieur et extérieur se maintient et se complexifie quand le mouvement et le rythme s’accélèrent : Les Joueurs de cartes (1947/48) « battent les cartes, les coupent, les distribuent, les jettent…vocabulaire que la peinture adopte ». L’espace se gonfle et se courbe, impression déjà laissée par les dernières peintures de Bonnard pour ramener la scène vers le spectateur et l’entourer.

Le morcellement fait vibrer la toile Bibliothèque (1949) où les modules-livres dans des enclaves multiples cadencent la composition sur plusieurs niveaux. Elle rappelle les prisons de Piranèse, espaces labyrinthiques trompeusement reliés par des passerelles et des escaliers qui ne mènent nulle part. Et si Vieira annonce « Je voulais que les gens ne soient pas passifs, qu’ils viennent, se promènent, montent, descendent…» dans ce monde fragmenté proche de l’éclatement par sa saturation, l’opération semble irréalisable mais passionnante.

« Les zébrures » de Maria Elena Vieira da Silva chez Applicat-Prazan, au Salon du Dessin Jusqu'au 2 avril, à la Bourse de Paris

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