Ghelderode se balade en Grand Macabre : du morbide à la farce

Euphorie morbide dans "La Balade du Grand Macabre". Interprétation historique et éléments de définition de l'esthétique baroque de Ghelderode.
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Michel de Ghelderode, relativement méconnu en France, est l'un des dramaturges du XXe siècle les plus joués et les plus étudiés en Belgique. Né en 1898 et mort en 1962, il s'est fait le témoin à travers ses pièces des luttes de pouvoir vivaces en Europe.

Contexte d'écriture de La Balade du Grand Macabre

Ghelderode rédige cette pièce en 1933, à l'aube de la montée des totalitarismes. Sensible aux tensions politiques comme à l'état d'esprit général - les conséquences de la crise de 1929 frappent encore l'Europe de plein fouet - il les met en scène de manière extrêmement violente : les coups et les injures pleuvent, on pend, on bat, on boit jusqu'à tomber par terre et l'on s'enivre de mots autant que d'alcool.

La Belgique est un royaume tout récent comparé à la France, à la Prusse ou à l'Autriche-Hongrie, et donc d'autant plus fragile : des Espagnols de Charles Quint aux Allemands d'Hitler, elle est le pays que l'on se dispute et que l'on envahit. En 1933, ravagée par la crise économique et encerclé par de puissants voisins aux velléités peu amicales, il n'est guère étonnant que l'ordinaire soit à la morosité.

Une réponse euphorique

Ghelderode est un homme que ses biographes montrent comme sensible, emporté, sanguin aurait-on dit au Moyen-Âge. Et le Moyen-Âge, c'est l'âge d'or selon le dramaturge : la Belgique de Charles Quint, avec ses fastes, ses couleurs espagnoles et ses excès est une période de l'Histoire qui fascine Ghelderode et à laquelle il est fait allusion dans plusieurs de ses pièces, dont La Balade du Grand Macabre et Escurial .

Le climat d'oppression, le besoin de renverser le pouvoir quitte à y perdre la vie, la noirceur humaine dans la domination, accompagnés de gestes et de paroles outranciers, sont des thèmes qui lui sont chers, qu'il développe dans l'excès et qui tendent tellement son œuvre vers la caricature - ou le théâtre de marionnettes, dont Ghelderode était un grand amateur - que surgit le rire. Ce rire ghelderodien est un rire atroce, souvent forcé par les personnages : il représente l'ultime au-delà de l'horreur, la seule manière de l'expurger et d'en purifier le monde, tout restreint soit-il dans ses pièces.

Religion du rire

Le rire, c'est tout ce qu'il reste de vie au moment de l'Apocalypse. La comète censée réduire le royaume à néant n'est pas sans rappeler le feu sacré du Jugement Dernier. Quant au Grand Macabre, Nékrozotar, au nom sans équivoque et en costume traditionnel de Faucheuse, il fait nettement penser à l'ange exterminateur représenté dans le texte de Saint-Jean.

Mais c'est une Apocalypse carnavalesque que donne à voir le dramaturge : en effet, la mort est elle-même "fauchée" dans son travail par l'ivresse de l'alcool, si bien qu'elle en oublie de finir son travail et que la justice proposée comme dénouement de la pièce est une justice toute humaine, non divine.

Cette justice repose sur le bon sens et la volonté des survivants de se consacrer non à la lutte de pouvoir - les personnages intéressés par cette lutte sont punis - mais aux bonnes choses de la vie, principalement la boisson et les chants, dans une réécriture du mythe de l'âge d'or. La sortie du jeune couple du caveau où le Grand Macabre les avait enfermé "pour rire" au début de la pièce et où ils ont consommé leur union, signe la fin du morbide dans un pied-de-nez lancé directement à la mort.

Poétique de la farce macabre

Toutefois, La Balade du Grand Macabre reste une ode à la mort : celle-ci est appelée de toute part, chantée ou crainte, sciemment ignorée ou au contraire jouée, dans une mise en abyme du processus théâtral. La référence aux travaux de Bruegel et à son outrance, notamment dans Le Banquet , est affirmée dès le nom du royaume, Breugellande, mais aussi dans les nombreuses scènes de beuverie et dans la présence de "Tableaux" au sein de la pièce.

Le langage employé par le dramaturge répond à cet univers imagé : le théâtre de Ghelderode se veut volontiers un théâtre "total", dans lequel tous les arts sont convoqués. La part du langage dans cette convocation repose sur la synesthésie (l'appel aux cinq sens), sur sa déconstruction puis sur sa reconstruction, épurée. L'archaïsme revendiqué se mêle à la modernité des néologismes et la farce se joue au sein même du langage : la simplicité (au sens grammatical aussi bien que psychologique, les bouffons n'étant pas nécessairement ceux que l'on pense dans cette pièce) l'emporte sur le langage complexe, retors et double que la perspective de la mort tourne en ridicule.

Baroque euphorique et baroque macabre

Cette double tendance caractérise toute la pièce, comme elle a caractérisé le Baroque en général. Théâtre dans le théâtre, mélange des genres, des tons, des arts, sont les motifs baroques les plus évidents dans cette pièce. L'attirance vers la mort, expliquée à l'époque baroque par les guerres de religion, est également omniprésente, mais Ghelderode la rend indissociable d'un formidable élan vers la vie et vers l'au-delà du cataclysme.

La tendance macabre envisage la mort et la putréfaction des corps dans une perspective religieuse qui vient en droite ligne de la tradition des Vanités, tandis que la tendance euphorique sombre dans l'excès, le foisonnement qui rendent compte de la vivacité du monde aussi bien que dans le repos et la plénitude d'un royaume terrestre (et imaginaire?) reconstruit.

La Balade du Grand Macabre aurait pu s'écrire avec deux "l", tellement elle est proche de l'univers de la poésie, de la musique et de la danse, une danse macabre dans laquelle le spectateur voit les spectres en devenir s'agiter, se révéler pour finalement s'évanouir. C'est le pouvoir du théâtre que d'accomplir ce fantasme de la purgation des maux.

Références

Ghelderode Michel de, La Balade du Grand Macabre , Paris, Gallimard, Folio théâtre, 1952.

Escurial , suivi de Barabbas , Arles, Actes Sud, Babel, 1989.

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