David Hockney, des manipulations spatiales

David Hockney crée des paysages chaotiques au désordre organisé, tel un labyrinthe de Piranèse où les repères du spectateur se perdent.
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« Certains ont remarqué l’absence des personnages dans mes tableaux, depuis, à peu près, 1980. Cela s’explique tout simplement : je voulais que le spectateur lui-même devienne le personnage. La présence humaine est toujours là, mais d’une autre façon : elle n’est pas représentée, elle doit être perçue » écrit le peintre dans son livre Ma façon de voir (1999). Le spectateur n’est plus un regardeur exclu des œuvres du peintre, il en est le héros principal.

La photographie, le théâtre des liens étroits avec la perspective

David Hockney, peintre-photographe, amateur de polaroïds, peut installer dans sa voiture une batterie de neuf caméras, chacune braquée sur une portion de paysage et visualiser le résultat dans son intégralité sur neuf moniteurs collés les uns aux autres, trois en hauteur, trois en largeur, chacun correspondant à la prise de vue d'une caméra. Il reconstitue, compose, recompose l'image du paysage, l’avancée de la voiture, sans respect d’un quelconque défilement chronologique ou spatial.

photocollage Piranèse.

Son expérience du théâtre, pour lequel il réalise l es décors e t les costumes d'une dizaine d'opéras, lui permet de différencier le théâtre italien qu’il qualifie « d’illusionniste » du théâtre élisabéthain , selon lui « plus cubiste » : ce théâtre de l’’illusion, se situant derrière un plan, le proscenium, est comme enfermé dans une boîte, qu’il compare souvent à l’écran de télévision, dont les spectateurs sont exclus ; l’espace cubiste du second « plonge vers l’avant, vers l’espace occupé par les spectateurs par conséquence, aucun d’eux ne voit exactement la même chose… »

Son admiration pour le travail de Picasso

« Mes déceptions quant à la représentation naturaliste de l’espace, à partir d’un point unique, comme dans la peinture de Canaletto, ainsi que mes travaux pour le théâtre ont renforcé mon admiration pour Picasso…il m’a fallu longtemps pour prendre pleinement conscience de l’absence de distorsion dans l’œuvre de Picasso . » Hockney recommande ainsi une façon de voir qui est de ne pas regarder les toiles de trop loin et d’intégrer dans leur lecture la notion de temps. Notion bien connue de Kandinsky qui trouvait que « les toiles de Rembrandt duraient longtemps».

« Pour moi, se demander qui on est et où on est, c'est prendre conscience de l'espace. Et bien sûr du temps, puisque l'un et l'autre ne font qu'un. Je pense qu'avancer dans une réflexion, c'est se déplacer dans l'espace » nous explique l’artiste.

Hockney compare un tableau de Watteau à un Picasso et démontre que la place du spectateur s’impose d’emblée : le premier rejette le voyeur en dehors de la pièce, éventuellement dissimulé derrière l’entrebâillement d’une porte, ou même l’œil placé devant un trou de serrure ; alors que Picasso invite le spectateur à l’intérieur de l’œuvre.

On sait que le cubisme donne l’illusion de tourner autour du sujet représenté, car il présente les différentes facettes de la réalité et Hockney appuie cette démonstration en précisant : « Il est faux de dire que l’on observe le monde de loin. Nous en faisons partie et c’est ainsi que se forge notre perception ». Se pose alors pour lui le problème des bordures, du cadre et de la composition.

Le panorama : y être et s’y déplacer

La perspective pense Hockney, réduit notre perception du monde, nous obligeant à le considérer sous un seul angle. Il prône un « regard polymorphe, multiple, envisageant la complexité du monde ». Hockney peint ainsi des grands formats en faisant la même invitation initialisée par Rothko : « Plus la peinture est grande plus on est dedans...elle doit être une révélation ». L’immensité des paysages californiens, la force du sublime, l’influence des artistes américains conditionnent ce choix digne du cinémascope.

Deux mètres sur sept et demi en 60 toiles juxtaposées pour A bigger Grand Canyon ; plus de trois mètres sur sept et demi en 96 toiles pour A closer Grand Canyon . « Il a constamment relancé le défi qu’il s’est donné de recréer les conditions de la perception du paysage : y être et s’y déplacer », rappelle son biographe Marco Livingstone.

Le tableau suscite l ’envie de se déplacer d ans tous les sens : du proche au lointain, du haut vers le bas, de la droite vers la gauche et inversement, au gré des tracés, fortement dessinés dans ses toiles et soutenus par des couleurs saturées, parfois stridentes mais qui restent vives et lumineuses. Le peintre invite « le spectateur à s’immerger dans ce monde étrange et coloré » et paradoxalement, le spectateur aura la liberté de choisir la vitesse de son déplacement.

En suivant l’enroulement et les ondulations des lignes de force du tableau , les lacets des routes suggérant descentes ou montées, il vivra un éloignement, une « absorption » une sorte de périple aux buts non définis, perdu dans un rêve de voyage aux accents quelque peu angoissants par la perte de tout repère topologique réel. Tranquillement en suivant sagement le parcours tracé ou en imaginant enjamber les collines à une vitesse folle, le visiteur ressentira la même griserie en évoluant dans un monde tournoyant, dilaté, en perpétuel changement, aux perturbations inattendues, décalées mais finalement jubilatoires.

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